>> Introdução <<
Histórias naturais, de 1966, é o primeiro livro a compor o volume 71 contos de Primo Levi (Companhia das Letras, 528 páginas). São quinze narrativas curtas publicadas originalmente sob o pseudônimo de Damiano Malabaila.
Apenas três anos antes, em 1963, Levi publicava A trégua, narrando a volta para casa após a libertação de Auschwitz-Birkenau. Seus dois primeiros livros, portanto (em É isto um homem? Primo Levi contara a experiência de um ano no Lager), eram essencialmente autobiográficos. Natural que houvesse hesitação por parte do autor em presentear seu público com um livro cujo conteúdo era completamente diferente. Qual a distância entre o escritor de memórias marcado por um acontecimento terrível e aquele que tentou cativar os leitores com uma ficção extremamente peculiar? O que havia mudado em Primo Levi ─ se é que algo havia mudado? Foi o próprio quem ressaltou: “Entrei (inopinadamente) no mundo da escrita com dois livros sobre os campos de concentração; não cabe a mim julgar-lhes o valor, mas eram sem dúvida livros sérios, dedicados a um público sério. Propor a esse mesmo público um volume de contos-entretenimento, de armadilhas morais talvez divertidas, mas distanciadas e frias, não seria o mesmo que praticar uma fraude comercial, como quem vendesse vinho em garrafas de azeite? São perguntas que me fiz ao escrever e publicar estas ‘histórias naturais’. Pois bem, eu não as publicaria se não estivesse convencido (não imediatamente, para ser sincero) de que entre o Lager e essas invenções existe uma ponte, uma continuidade”.
Nos dois primeiros livros escritos por Primo Levi, mas especialmente em É isto um homem?, havia a necessidade premente de encontrar uma espécie de explicação para a experiência chocante pela qual havia passado. Na entrevista feita por Philip Roth com Levi, ocorrida um ano antes do suicídio do italiano ─ pode-se dizer, portanto, que Levi somava, em 1986, uma quantidade maior de momentos de reflexão, tivessem eles o resultado que tivessem ─ o norte-americano arrisca: “A descrição e a análise das suas memórias atrozes do ‘gigantesco experimento biológico e social’ dos alemães são regidas precisamente por um interesse quantitativo nas maneiras como um homem pode ser transformado ou decomposto, de modo a perder suas propriedades características, tal como uma substância que é decomposta numa reação química. Se questo è un uomo pode ser lido como as memórias de um teórico da bioquímica moral recrutado à força como um espécime a ser submetido a uma experimentação sinistra em laboratório. A criatura presa no laboratório do cientista louco é ela própria o modelo do cientista racional. Em A chave-estrela [outra obra do italiano] você diz a Faussone [um alter ego de Primo Levi], sua Sherazade proletária, que ‘sendo um químico para o mundo e sentindo (…) sangue de escritor nas veias’, consequentemente você tem a sensação de possuir ‘duas almas no corpo, e isso é demais’. Eu diria que há uma única alma, invejavelmente abrangente e inconsútil; diria que são inseparáveis não apenas o sobrevivente e o cientista, mas também o escritor e o cientista”. Infinitamente elegante diante da análise incomodamente certeira de Philip Roth, Primo Levi retruca: “Isso não é uma pergunta, é um diagnóstico, que aceito agradecido”.
De fato, o que une o Primo Levi autor de memórias ao Primo Levi escritor de ficção é justamente sua experiência como químico, decorrente, claro, de seu amor pela ciência. É a racionalidade assombrosa ─ esta incrível capacidade de precisão e síntese, de clareza e objetividade ─ que está presente em absolutamente todos os seus livros, autobiográficos ou não. Com ou sem a experiência em Auschwitz, é da natureza de Primo Levi ser absolutamente atento e metódico, eterno apaixonado pelas comprovações por meio da análise e da observação. Seus momentos perturbadores ─ e certamente inesquecíveis ─ no Lager precisavam ser dissecados para serem compreendidos, absorvidos, ocultados. Levi os estudou e enumerou com a prosa elegante que lhe é peculiar: uma escrita límpida, agradável, bela, asséptica.
Entretanto, enquanto suas obras autobiográficas estão carregadas de significado, de melancolia, de horror (sensações que acabam impregnando o leitor), suas narrativas curtas são leves, agradáveis e potencialmente hilárias. Claro: a própria qualidade de acontecimento verídico acaba conferindo aos seus relatos pessoais uma carga muito mais dramática e incômoda. É por isso que recomendo a quem quiser conhecer Primo Levi que inicie suas leituras pelos contos. Em seguida, aos poucos, respirando fundo, é possível ter nas mãos um exemplar do Levi memorialista. Não há perdas: para onde quer que se olhe, a escrita invejavelmente precisa está lá.
Maurício Santana Dias, que também assina o prefácio, esclarece que os contos de Primo Levi constituem uma “incursão pelo território do fantástico e da ficção científica ─ na falta de definição melhor”. Em certos aspectos ─ a obsessão com o futuro, a sensação de que a tecnologia pode acabar se tornando um mal ─, os enredos de Levi podem ser comparados aos de Isaac Asimov, George Orwell e Karel Čapek. Destes, apenas Asimov, na medida em que atravessou a década de 1960, foi, literariamente, um contemporâneo de Levi. A constante ameaça de uma guerra nuclear pairava sobre o período; as maiores e mais impactantes transformações sociais e culturais do século XX aconteceram no decênio; além disso, o avanço das pesquisas científicas e o aumento das possibilidades tecnológicas colocou o homem em contato direto com a máquina, encurtou as distâncias e permitiu que catástrofes ambientais fossem vislumbradas como um destino praticamente inescapável. O caráter de transição ─ com o medo, a preocupação e o fascínio que lhe eram indissociáveis ─ foi, sob vários aspectos, determinante para os contos de Primo Levi.
Se, ao escrever suas memórias, Levi precisou encontrar um porquê que justificasse toda a crueldade que vira e sentira, essa necessidade de digerir e organizar não se mostra tão forte em sua ficção. Enquanto o autobiógrafo colocara-se em uma posição otimista em relação ao futuro ─ não permitindo que o Holocausto fosse esquecido, mas rememorando-o continuamente como um marco funesto que jamais deveria se repetir ─, o contista é irônico e debochado, parecendo escarnecer dos homens ao mesmo tempo em que derrama um olhar condescendente e terno sobre suas relações e suas vidas.
A ciência está presente nas histórias: Levi demonstra um conhecimento assombroso de seu ofício ao discorrer sobre química, biologia, botânica e medicina com total segurança. Há, claro, o elemento fantasioso ─ sem o qual não seria possível, talvez, conceber criações tão leves, divertidas e distintas. O caso é que o Primo Levi contista é simplesmente genial: ao mesmo tempo em que propõe reflexões sérias, brinca com o destino da humanidade como um menino travesso; ao mesmo tempo em que mostra a face de químico competente, propõe trocas curiosas entre o palpável e o fantasioso, de forma que o produto final ainda possa ser chamado de coeso; ao mesmo tempo em que desnuda o existente com uma precisão cirúrgica, Levi subverte detalhes e os transforma, em um passe de mágica, em focos de temor, riso e perplexidade.
Os mnemagogos é o conto que abre o livro Histórias naturais: nele, um médico próximo da aposentadoria revela que descobriu uma maneria de reacender lembranças de uma forma vívida: pelo olfato. Assim, expõe suas composições químicas que exalam odores específicos de pessoas e lugares de seu passado. Fica claro que cada uma das fórmulas exigiu anos de ajustes para que representasse o cheiro exato de algo ou alguém. Censura na Bitínia, a história seguinte, é simplesmente um dos contos mais genais que já li na vida: de uma forma extremamente irônica, fala sobre os censores encarregados de aprovar ou denunciar obras de arte. Outros contos merecem menção: Borboleta angélica, um sinistro relato de experiências macabras com seres humanos (será que, como as borboletas, também temos um estado larval e um estado pleno?) e Quaesito centauris, que narra o nascedouro e o modo de vida dos centauros, criaturas mitológicas, mantendo o foco em Trachi, um espécime apaixonado por uma humana. O amigo do homem é tão hilário e tão magistral que é necessário conhecê-lo de todo para enumerar suas implicações e significados: fala, de qualquer forma, de padrões repetitivos encontrados nas superfícies das tênias, parasitas humanos; um professor decide se debruçar sobre as inscrições, prevendo que haverá nelas qualquer significado. O resultado: as tênias compõem poemas, em diferentes graus de beleza e dificuldade, para seus hospedeiros e parceiros ou para sua condição ─ alguns vão parar em antologias literárias.
Seis contos têm a mesma empresa como pano de fundo: a NATCA, uma inovadora companhia norte-americana que conta com um representante na Itália, Simpson. As geringonças da NATCA são bizarras, mas não se pode dizer que estejam muito distantes daquilo que nos cerca no século XXI: um Versificador, máquina que compõe sozinha qualquer tipo de poema ou soneto; um Calômetro, que mede a beleza ─ ou a falta dela ─ de um ser humano a partir de um ajuste preciso; o terrível Torec, que reproduz outras realidades em nossa mente e nos faz acreditar que estamos experimentando os mais diversos acontecimentos e emoções; o Mimete, que clona qualquer coisa que se queira, de folhas de papel a seres humanos.
Há, além de humor, um aviso urgente na ficção de Primo Levi: a tecnologia é capaz de roubar nossa humanidade? Em que medida? Até onde os inventos são dispensáveis ou aceitáveis? De que forma os conceitos de arte e de individualidade são prejudicados pela padronização de critérios, sensações e experiências?
Os contos são narrados em terceira e primeira pessoa; três deles foram escritos em forma de peça de teatro, com uma relação inicial de personagens seguidas por brevíssimas descrições de um ambiente e por diálogos que formam o corpo do enredo ─ são eles O Versificador, A Bela Adormecida na geladeira e O sexto dia. Também neste experimento literário Primo Levi é feliz.
O próximo livro de contos é Vício de forma.
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“Uma velha história, não é? Invente o fogo e o ofereça aos homens: mais tarde uma águia roerá seu fígado pela eternidade”. [Pleno emprego]
"Veja bem..."
É perfeitamente possível proferir algumas palavras sobre as obras de determinados escritores sem mencionar em detalhes sua trajetória particular. Não digo, com isso, que suas histórias pessoais não interfiram em sua ficção e em seu estilo: há muito de um autor em seus enredos e em alguns de seus personagens. Embora seja um dado angustiante e revelador, não é essencial para o leitor que deseja compreender Virginia Woolf estar a par de suas crises nervosas. As informações básicas e presentes em qualquer resenha ─ o período em que viveu e o lugar onde foi criada ─ bastam, no caso de um leitor perspicaz e habituado a deduzir, situar e correlacionar, para que sejam feitas uma apresentação e uma avaliação confiáveis de um livro como Mrs Dalloway. Mesmo que certos segredos possam atrair leitores, não é crucial percorrer as profundezas e o cotidiano de Virginia.
Temo que com Primo Levi a realidade seja outra, menos simples e por isso mesmo mais difícil de intuir. Compreendam: talvez seja meu olhar, nada imparcial e extremamente afetivo, que faz com que eu acredite que ler Primo Levi sem conhecer sua biografia ─ pelo menos os detalhes mais significativos ─ seja ignorar deliberadamente o que há de mais belo, mais pungente, mais trágico, mais melancólico e mais instrutivo não só em seus livros de memórias, mas também em sua ficção. Nascido em Turim, Itália, em 1919, Primo Levi existe para além da própria obra; o autor reclamou seu lugar na história da humanidade como um dos homens mais sábios, corajosos, sensíveis e geniais de que já se teve notícia. Para nossa sorte ─ e, em certa medida, foi isso o que fez com que se tornasse uma figura tão relevante ─, Levi documentou sua passagem: seus dois primeiros livros, É isto um homem? (Se questo è un uomo, 1947, editado no Brasil pela Rocco e atualmente esgotado) e A trégua (La tregua, 1963, editado no Brasil pela Companhia das Letras), além de alguns outros que escreveu ao longo da vida, são autobiográficos. O primeiro contém a experiência mais cruel de sua vida: o período em que foi feito prisioneiro em Auschwitz-Birkenau, famoso campo de concentração nazista. No segundo, Levi relata a atordoante e incrédula volta para casa após a libertação.
O fato de inicialmente ter publicado dois livros de memórias (chocantes, graves, penosos, que retratam o horror de um episódio mundialmente conhecido, dois relatos que põem seu autor no centro de uma tragédia e o transformam em uma testemunha emblemática e reverenciada) e seu ofício dito “oficial” ─ químico por formação, Levi trabalhou, até a aposentadoria, em uma fábrica de tintas em Turim, ocupação a que se dedicou simultaneamente à de escritor ─ fizeram com que seus primeiros contos, Histórias naturais, fossem vistos com imensa desconfiança. Poderia o homem que eternizou a si mesmo como sobrevivente de uma carnificina monstruosa aventurar-se em histórias curtas e ser bem-sucedido?
Poderia. De fato, se é um excelente contador de memórias, tendo explorado lembranças funestas e desagradáveis com sensibilidade e racionalidade, Levi se sai ainda melhor como narrador de ficção. A Companhia das Letras editou, traduzidos lindamente por Maurício Santana Dias, a compilação 71 contos de Primo Levi. Três livros de histórias curtas foram incluídos no volume, que, no total, soma mais de 500 páginas: respectivamente Histórias naturais (1966), Vício de forma (1971) e Lilith (1981). Como cada um possui suas particularidades sutis, e como há, a título de introdução, muito o que falar sobre o próprio autor, dividi a resenha em quatro (!) partes. Nesta, falo um pouco sobre Levi e sobre como cheguei até ele.
Na Itália, após algumas recusas iniciais, o editor de Levi era ninguém menos que Italo Calvino, escritor que, aliás, inspirou Primo em sua primeira incursão pelas pequenas narrativas (bom lembrar que Calvino, por sua vez, já havia buscado inspiração em Luigi Pirandello, que tão dignamente figura no cabeçalho deste blog ao lado de Virginia Woolf; a tríade depõe imensamente a favor dos contistas de nacionalidade italiana). O contato de Primo Levi com seus colegas lhe rendeu outra uma amizade valiosa: a de Philip Roth.
É meio vergonhoso admitir que, antes que os livros de História pudessem entrar em cena, ou antes que qualquer outra menção pudesse se impor, vim a conhecer Levi através da edição de Patrimônio de 1991 ─ que li poucos anos atrás. No livro, Roth menciona por duas vezes o amigo, também judeu, e ambas en passant [¹: "Ela foi publicada na seção dominical de livros do Times apenas seis meses antes de Primo Levi se suicidar saltando do alto do poço das escadas de seu prédio de apartamentos em Turim ─ as mesmas escadas cujos cinco andares eu subira com enorme expectativa nos dias em que fui lá ter nossas conversas. Perguntei-me se Primo Levi e Walter Hermann poderiam haver se encontrado em Auschwitz. Tendo mais ou menos a mesma idade, seriam capazes de se comunicar em alemão ─ pensando que isso aumentaria suas chances de sobrevivência. Primo se esforçara muito em Auschwitz para aprender a língua da Raça Superior." / ²: "(...) me fez pensar no capítulo de Sobrevivência em Auschwitz em que Primo Levi descreve o sistema proibido de escambo e barganha entre os prisioneiros." ─ Transcrevi a partir da tradução de Jorio Dauster para a Companhia das Letras, mais segura e elegante]. Vê-se que no trecho [¹] Roth menciona uma conversa entre ambos: de fato, alguns trechos destes diálogos integram o livro Entre nós (um escritor e seus colegas falam de trabalho). O capítulo dedicado a Levi é particularmente delicado; percebe-se que a admiração e o afeto de Roth pelo italiano eram genuínos.
Diz Roth, a propósito de quando Primo o levou para conhecer a antiga fábrica em que trabalhara como químico pesquisador e diretor: “A impressão que me dava era que Levi, com sua animação interior, mais parecia uma criaturinha buliçosa da floresta, dotada da inteligência mais viva de seu meio. Levi é um homem quanto seu jeito despretensioso parece indicar à primeira vista, e pelo que se observa continua tão ágil quanto deve ter sido aos dez anos de idade. No corpo, tal como no rosto, vemos ─ o que não costuma acontecer na maioria dos homens ─ o rosto e o corpo do menino que ele foi. Sua agilidade é quase palpável, e seu vigor treme dentro dele como se fosse o piloto de um aquecedor.
Ao contrário do que pode parecer de saída, não causa nenhuma surpresa a constatação de que os escritores, tal como o resto da humanidade, se dividem em duas categorias: os que sabem ouvir e os que não sabem. Levi sabe ouvir, com o rosto inteiro, um rosto modelado com precisão que, terminando na barbicha branca, aos 67 anos parece juvenil, lembrando o deus Pã, e ao mesmo tempo tem um ar de professor, a expressão de curiosidade irreprimível do estimado dottore.”
O encontro aconteceu em 1986. Primo Levi se suicidaria em 1987, legando obras de inestimável valor para a humanidade e, acima de tudo, legando seu exemplo. Seus contos fantásticos e divertidos estão reunidos em um dos livros mais sensacionais de todos os tempos, e felizmente estão ao alcance do público brasileiro.
O livro acima ─ O Seio, de autoria de Philip Roth e tradução de Roberto Mello ─ foi editado pela Artenova em 1974. Isso explica o porquê da aparência detonada: a capa relativamente manchada, a lombada levemente amassada, o canto inferior virado para dentro. A arte também não é das melhores: em quase quarenta anos, o design deu importantes saltos e ganhou novos conceitos, especialmente definições sobre o que é e o que não é considerado de bom gosto. Surpreende, portanto, a composição esdrúxula da estátua que segura um seio em frente a um relógio. A despeito de tudo isso, o livro escrito pelo norte-americano em 1972 não é publicado no Brasil desde a década de setenta, o que faz com que seja uma verdadeira raridade. Foi difícil encontrá-lo: meses revirando minuciosamente os sebos e algumas semanas tentando concluir a compra antecederam o dia emblemático em que, com as mãos tremendo, rasguei o papel pardo e o plástico bolha que cobriam o volume de pouco mais de cem páginas. Por mais que pareça despropositado para alguns, ser uma fã apaixonada e enlouquecida de Philip Roth me leva a uma espécie de condição em que considero de extrema importância ─ e motivo de orgulho ─ acolher, na biblioteca, todas as suas obras editadas no Brasil. Alguns almejam um iate que cruze o Mediterrâneo, seu próprio peso em ouro e um carro de luxo; eu almejo os livros de Philip Roth, uma garrafa de vinho barato e um lugar confortável e silencioso.
Não se sabe se a Companhia das Letras ─ que atualmente detém o direito de tradução e publicação das obras de Roth ─ lançará O Seio nos próximos meses. Um bom indício, que mostra que qualquer esperança pode não ser tão despropositada, foi a reedição de Patrimônio, disponibilizado pela Siciliano em 1991. O fato é que boas e importantes obras de Philip Roth estão fora de catálogo há décadas, apenas esperando por uma oportunidade ou, dependendo do caso, uma renegociação dos direitos autorais. A mais difícil de ser localizada e adquirida, como uma rápida pesquisa nos agregadores de sebos Estante Virtual e Livronauta irá demonstrar, é precisamente O Seio. Quem não obtiver sucesso em sua busca (o fracasso é mais do que provável) deverá apelar para a edição em inglês, vendida na Amazon por pouco menos de dez dólares.
O que pode explicar o sumiço de O Seio dos sebos e seu atual caráter de raridade é, em parte, o enredo bizarro ─ que vai na contramão da ficção extremamente lúcida produzida por Philip Roth durante sua longa carreira. Não há, de fato, nenhuma obra precedente ou posterior que lembre remotamente o experimento literário empreendido pelo autor nesta novela. É em O Seio que se dá a estreia de David Alan Kepesh, que depois surgiria em O professor de desejo (Círculo do Livro, fora de catálogo) e em O animal agonizante (Companhia das Letras, ainda disponível). Nesta que é precisamente a primeira obra da trilogia, Kepesh, em um processo que dura algumas horas de dor e tortura, transforma-se em um imenso seio feminino.
Por mais incomum que seja a mutação, esta não é o foco da narrativa de Philip Roth. Os detalhes são desconhecidos: sabe-se apenas que David A. Kepesh, professor universitário, agora é um seio de mulher de mais de setenta quilos, evidentemente cego e incapaz de se alimentar normalmente; na auréola e no mamilo, existem terminações aptas a ouvir, falar e sentir prazer sexual. Afora as conclusões que, com base nos estudos do novo organismo, são evidentes e inescapáveis, não há quaisquer explicações plausíveis para o ocorrido: há apenas especulações extravagantes e imprecisas, que partem especialmente do objeto de estudo. O foco de O Seio, portanto, é a contínua e terrível adaptação de David a sua nova e incomum realidade.
Seu primeiro sintoma, após a estupefação e o assombro, é o aumento da libido. A enfermeira que o retira diariamente de sua padiola para banhá-lo lhe dá, ao massagear o mamilo, um prazer indescritível; motivo de embaraço, a sensação precisa ser contida. A namorada de David, Claire, toma a iniciativa de lhe prestar alguns favores sexuais durante suas visitas diárias de uma hora de duração ao hospital. Essa fruição permanece no limite: nunca é saciada, porque não há por onde liberar sua energia ─ não há orgasmo, portanto. Com toda a dor que a caracteriza, a experimentação do prazer sem o seu auge, e a maneira de conduzir essa sensação peculiar, constitui a primeira crise de Kepesh após sua transformação em um seio.
Qualquer semelhança com A Metamorfose de Kafka não é mera coincidência. Mesmo Gogol e Swift, respectivamente com O Nariz e As viagens de Gulliver, são trazidos à tona em uma espécie de explicação da fantasia através da fantasia. Como professor responsável pela disciplina de Literatura Europeia e como eterno devoto e entusiasta das artes, Kepesh, segundo ele próprio, ficou vulnerável às histórias que ensinava. Esta é sua explicação durante a segunda crise que o acomete no hospital: a de negação. Kepesh imagina que toda a transformação não tenha passado de uma ilusão, de um delírio motivado por um trauma e por um tempo excessivo em contato com a ficção, e que, portanto, deve escapar da loucura como se escapa de uma prisão cruel e indigna. Mal sabe o homem que sua transfiguração é real.
Há humor em O Seio. De fato, o grande mote da narrativa é a ironia, a exaltação do absurdo, a concretização, através da arte, de possibilidades tolas e disparatadas. Kepesh, em uma distorção fantástica da ridícula teoria da inveja do pênis por parte das mulheres, cogita que tenha sido acometido pela inveja do seio (e ainda há quem chame Roth de machista). Outra chave para o acontecido pode residir nos meses de plena inconsciência em que desfrutamos do seio materno, embora David não consiga, evidentemente, alcançar aquele passado tão remoto. Haverá alguma explicação possível? De qualquer forma, Philip Roth parece brincar e zombar das conclusões freudianas (psicanalíticas, em última instância) para as obras literárias. Embora o Dr. Klinger seja uma espécie de luz que não permite que Kepesh se entregue à insanidade que parece intrínseca a sua condição, fica claro que análises sérias e definitivas de personagens literários ─ e da literatura, portanto ─ não são necessariamente as únicas alternativas.
Kepesh é personagem e narrador de outros dois livros: um deles, O animal agonizante, se passa no futuro. É impossível, portanto, dizer que David tenha continuado como um seio indefinidamente. O poema de Rainer Maria Rilke incluído no final da novela dá uma ideia do que pensar, e de como interpretar o acontecimento:
Torso arcaico de Apolo [traduzido por Manuel Bandeira] Não sabemos como era a cabeça, que falta, De pupilas amadurecidas, porém O torso arde ainda como um candelabro e tem, Só que meio apagada, a luz do olhar, que salta E brilha. Se não fosse assim, a curva rara Do peito não deslumbraria, nem achar Caminho poderia um sorriso e baixar De anca suave ao centro onde o sexo se alteara. Não fosse assim, seria essa estátua uma mera Pedra, um desfigurado mármore, e nem já Resplandecera mais como pele de fera. Seus limites não transporia desmedida Como uma estrela; pois ali ponto não há Que não te mire. Força é mudares de vida.
James Rufus Agee morreu jovem: estava com 45 anos quando, em 16 de maio de 1955, sofreu seu segundo ataque cardíaco — desta vez fatal. Agee deixou um livro inacabado e uma ironia funesta: em Uma morte em família, obra na qual provavelmente não havia terminado de fazer as modificações e ajustes desejados, um personagem, Jay, é arrancado de seus entes queridos de forma igualmente súbita e prematura. Ao contrário do criador, notoriamente um alcoólatra e fumante inveterado, Jay, a criatura, levava uma vida mais distante de certos limites. O curioso é que Agee projetou uma espécie de alter ego em Uma morte em família, e este não era, aparentemente, Jay — e sim Rufus, filho de Jay, que está ligado ao autor pelo próprio nome. Aos seis anos, exatamente a idade do menino Rufus da história, James Agee havia sido confrontado com a morte do pai. A vida e a obra do escritor, portanto, são perpassadas por tragédias. E é na arte que Agee pode, senão analisá-las, ao menos exorcizá-las.
A Companhia das Letras lançou, em abril deste ano, uma nova tradução do romance. Em 1961, ele já havia sido editado pela Itatiaia sob o título de Morte na família. Agora, a obra é vertida para o português por Caetando W. Galindo, respeitando a musicalidade típica da prosa de Agee e o uso frequente da linguagem popular, especialmente nos diálogos.
A death in the family virou livro em 1957, dois anos depois da morte do escritor. Houve, segundo o editor esclarece em nota prévia, algumas controvérsias em relação aos manuscritos: um “problema editorial envolvia a localização de diversas cenas que escapam ao quadro temporal da narrativa básica”. Por fim, estes foram impressos em itálico e inseridos após a primeira e a segunda partes do livro — que está dividido em três, e conta com uma espécie de introdução intitulada Knoxville: verão de 1915, que, além contextualizar o leitor na época e no local em que a história se passa, ainda é, para aqueles que não estão familiarizados com a escrita de James Agee, uma forma ao mesmo tempo bela e impactante de enfrentá-la pela primeira vez. As páginas iniciais parecem, de fato, as mais complexas e intrincadas; nelas, Agee imprimiu toda a sua musicalidade, seu realismo poético e seu detalhismo cuidadoso — as características pelas quais é amplamente conhecido.
Um ano após ser publicado pela primeira vez, em 1958, A death in the family recebia um dos raros Pulitzer póstumos. Como o leitor brasileiro está prestes a redescobrir, a honraria foi mais do que merecida.
Agee fora aclamado em 1941, quando seu livro Elogiemos os homens ilustres (Let us now praise famous men) foi editado. O material havia sido encomendado a James Agee e ao fotógrafo Walker Evans pela revista Fortune em 1936, e deveria ser uma descrição jornalística sobre os efeitos da Grande Depressão no sul dos Estados Unidos. O produto final, que ultrapassava as fronteiras da objetividade e do distanciamento, foi rejeitado pelos editores. James Agee debruçou-se sobre o texto e, anos depois, publicava o relato extremamente pessoal e comovente que seria a marca de seu estilo.
No posterior Morte em família, Agee trabalharia admiravelmente com uma temática autobiográfica. Todo o livro, exceto os já mencionados trechos em itálico, dão conta de poucos dias na vida de uma família do Tennessee que perde, num trágico acidente de automóvel, um homem vigoroso e confiante. Jay deixara uma mulher, Mary, e dois filhos pequenos, Rufus, de seis anos, e Catherine, de três. Mais do que ninguém, a viúva e as crianças precisam assimilar e aceitar a morte de Jay. Para isso, contam com o auxílio da família de Mary, os Lynch — seu irmão Andrew, sua mãe Catherine (em homenagem a quem a neta fora batizada), seu pai Joel, sua tia Hannah. Cada um um deles, ao mesmo tempo em que ampara a jovem mulher para que ela possa absorver o impacto do choque, precisa repensar e organizar suas crenças e sentimentos a partir do acontecimento inesperado. Mais do que a estima e a comiseração que pudessem sentir por Jay, é a impossibilidade de aceitar que Deus possa tirar a vida de um pai de família na flor da idade que os impele ao rancor, à incredulidade, ao pasmo, à melancolia, à confusão.
Estamos, é bom frisar, no Tennessee do começo do século XX. Embora Knoxville não seja exatamente o sul de Flannery O’Connor e William Faulkner, percebemos que a intensidade da religiosidade e o monstro cruel do racismo eram semelhantes aos da realidade sulista retratada pelos outros dois autores. Longe de ignorá-los, James Agee os retrata em toda a sua carga dramática — embora o faça de maneira individual: o contexto social e os arredores do cristianismo não são relatados de forma frívola, nem expostos ao leitor de modo formal e genérico, mas são apresentados na medida em que causam um impacto considerável em cada um dos personagens. É apenas este o interesse de James Agee: o que reverbera, e de que forma o faz, nos membros das famílias Follet e Lynch.
Rufos Follet ganha destaque nas páginas de Uma morte em família; afinal, é o menino, a priori, o alter ego de James Agee. Sua inocência, sua necessidade da aprovação dos outros garotos da escola, sua confusão tímida e pueril em face dos últimos acontecimentos são maravilhosamente retratadas no livro. Em momento algum Agee atribui à criança, e mesmo a sua irmã Catherine, alguma sensação ou pensamento que não sejam motivados essencialmente pela visão infantil ingênua e, em comparação à dos adultos, limitada. Os olhos dos pequenos, portanto, também são de grande valia para que o leitor intua o que está se passando em diferentes momentos.
A narrativa de Morte em família é composta em terceira pessoa, embora o foco às vezes esteja tão próximo de um personagem que este acabe ganhando voz própria. O holofote que ilumina qualquer uma das personalidades, aliás, escorrega sem aviso prévio para a próxima — às vezes na mesma frase. Todo cuidado é pouco com Agee.
Graças a um interesse melindroso nos gestos, nos olhares e nos fluxos de pensamentos (brilhantemente compostos), a verossimilhança das criaturas de James Agee é digna de nota: poucos autores introduziram nas páginas de seus livros seres humanos tão confusos, hesitantes, assombrados e possíveis.
São memoráveis os diálogos em que Mary, Hannah, Joel e Andrew, cada um com uma convicção pessoal (abalada ou não), discutem a fé. Agee, aliás, demonstra um talento notável para diálogos: quando retrata um personagem simplório — como os parentes interioranos de Jay —, o autor utiliza uma linguagem específica, mais próxima de uma forma oral e humilde de expressão.
Por onde quer que se olhe, a literatura mundial seria sensivelmente mais pobre sem a existência de Uma morte em família. Para além das reflexões individuais e do sofrimento pessoal de cada um dos personagens criados por James Agee, são seus trechos poéticos [reproduzo um abaixo] que têm o dom de encantar e surpreender o leitor, especialmente quando mesclados com um tema tão doloroso e delicado quanto a morte.
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“Você vem a nós uma só vez a cada dia e jamais se ergue um dia em brilhos sem que você esteja por trás dele; você se põe sobre nós, nos domina, cada noite, inteira. É você que libera do trabalho, que reúne famílias e amigos divididos; e as pessoas por algum tempo são calmas e livres, e sentem-se todas bem juntas, mas daqui a pouco, daqui a pouco, são todas levadas para baixo caladas e imóveis.
Sob teu abrigo, teu grandioso abrigo, escuridão.
E por todo esse silêncio você caminha como se ninguém mais, jamais, tivesse respirado, tivesse sonhado, tivesse existido.
Minha escuridão, você se sente só?
Apenas ouça, e eu vou te ouvir.
Apenas me olhe, e vou te olhar nos olhos.
Apenas saiba que estou consciente e consciente da tua presença, apenas seja minha amiga, e vou ser teu amigo.
Você nunca vai precisar temer; nem ficar só; nem sentir falta de amor.
Me conte teus segredos, pode confiar em mim.
Se aproxime. Se aproxime mais.
A escuridão de fato se aproximou. Ela enterrou seu olho contra o olho da própria alma da criança, dizendo:
Jamais tivesse respirado, tivesse sonhado, tivesse existido.
E como numa noite cega, num mar manso, um nauta pode saber a presença de um iceberg, de presas mortais, invisivelmente se aproximando, pelo imprevisto encanto de seu alento, e nada agora se revelou: aquela noite permanente sobre a qual as estrelas em suas estertorantes gerações são menos que vislumbres de mosquitos, e nébulas, e mais triviais que a respiração do inverno; aquela escuridão em que a eternidade jaz recurva e pálida, serpente morta em um pote, e o infinito é o reluzir de um pássaro soprado para o mar; aquele inconcebível abismo de silêncio invulnerável em que cataclismos de galáxias deblateram mudos como âmbar.
A escuridão disse:
Quando é o encontro, criança, onde estamos, onde está você, criança, quem você é, você sabe quem você é, você sabe quem você é, criança; você é?”
Hernán Rivera Letelier, chileno nascido em 1950, conhece bem a realidade de povoados e cidades salitreiros. Natural de Algorta, viajou pela América Latina antes de retornar ao Chile e estabelecer-se, em 1973, em Pedro de Valdivia ─ duas regiões famosas pelas minas de salitre. O cenário árido e desolado do Deserto do Atacama, paisagem que marcou a vida e o imaginário do autor, serve de palco para o décimo terceiro livro de sua carreira.
A contadora de filmes lembra, graças a suas pouco mais de cem páginas, um encantador curta-metragem. Inspiradora e certeira, a obra poetiza sobre o poder e a necessidae da imaginação e da ficção, em especial na infância. Maria Margarita, a contadora de filmes do título, é também a protagonista e narradora da história. De sua história. Aos dez anos de idade, a menina é escolhida por seu pai para assistir e contar ─ em princípio para os familiares, e em seguida para os vizinhos do povoado ─ os filmes que estavam em cartaz no cinema. O arranjo era necessário. O pai de Maria Margarita, após sofrer um acidente de trabalho, ficara paralítico da cintura para baixo e sobrevivia a duras penas às custas de uma pensão por invalidez; a mãe, possivelmente cansada da sorte que a vida lhe reservara, abandonara o marido e os cinco filhos. Com uma família numerosa e uma renda insuficiente, era impossível permitir que todos frequentassem cinema. Havia ainda a dificuldade de locomoção de mestre Castillo. Portanto, apenas uma pessoa teria a oportunidade de assistir aos filmes, e a chance se transformaria em incumbência: esta deveria contar aos outros o que vira, ouvira e sentira. A desenvoltura, a boa memória e a criatividade de Maria Margarita ─ que por pouco não se chamou Marilyn Monroe, tamanho o apego de seu pai pela atriz em particular e pela sétima arte em geral, além de seu apego peculiar pela letra “eme” ─ tornaram-na oficialmente a contadora de filmes.
Compreender os contextos espacial e temporal evocados por Letelier (e em seguida combiná-los entre si) pode ser determinante para enxergar mais longe. Estamos em uma região inóspita, árida e fustigada pelo sol, relativamente interiorana e provinciana, no final da década de 1950. O autor fornece o panorama social que se refletia nas casas dos moradores do povoado, onde quase todos trabalhavam nas minas de salitre: o ”barracão de zinco carcomido dividido em três partes” era a habitação usual dos peões; os empregados viviam em casas de adobe; os patrões gringos, em imponentes chalés. Qualquer mobilidade e ascensão era improvável.
Maria Margarita e sua família eram extremamente pobres. Ocupavam um barracão de zinco idêntico àqueles destinados aos empregados que, na hierarquia da mina, desempenhavam funções subalternas. Sua realidade era precária, dolorosa e difícil. Mesmo de posse dos pré-requisitos básicos para entregar ao leitor um drama meloso e excessivo, Letelier é breve, econômico e certeiro. Sua protagonista são se queixa: apenas sonha, tranquila ─ e, na medida do possível, conformada. Sem esmorecer ou desafinar, a narradora mantém seu tom plácido do início ao fim. Sua única possibilidade de fuga, seu momento de escape da realidade dolorosa, fica a cargo das horas em que conta os filmes que assistiu. Quando encerra sua fala e guarda os objetos que utilizou para transmitir os elementos principais de um enredo, Maria Margarita volta para seu contexto. É por meio da arte que ela se realiza ─ e vê sua vida cheia de impossibilidades se realizar.
Letelier é um roteirista laborioso e talentoso ─ prova disso é que Walter Salles, cineasta brasileiro, está adaptando a história para as telas. Parece natural: o enredo está intrinsecamente conectado à sétima arte.
A disposição do texto é um encantamento à parte: os trechos são impressos em um retângulo claro em meio ao negrume da página, como em uma tela de cinema projetada em uma sala escura. Ou em um abismo.
Uma vez li uma frase ─ com certeza de algum autor famoso ─ que dizia algo assim como a vida está feita da mesma matéria dos sonhos. Eu digo que a vida pode perfeitamente estar feita da mesma matéria dos filmes.
Contar um filme é como contar um sonho.
Contar a vida é como contar um sonho ou como contar um filme.
Por literatura
